民俗与狂欢话语的转换

杨小彦

       毫不疑问，年轻的崔进心目中，始终浓烈地存放着乡间狂欢节日的景象。熙熙攘攘的人流、奇特的庙会集市、喧嚷热闹的社戏场面、民间的体育盛会等等，都汇聚在他的记忆里，形成了不能磨灭的印记，也自然而然地构成他日后绘画事业的情感资源：他迷恋丰富、庞杂、密集的构图，他乐意描绘许许多多的人的集合，他的故事是有多种线索的，甚至是从那众多的脸孔中生发出来，又逐渐地归隐到那同样众多的面孔中。他不需要甚至厌恶单调，就像他不能用沉默的方式去表达一样。他注定了从一开始就必须在画布上建构一个表达的事实，将民俗与狂欢的话语转换成一系列色彩、笔触与形象的交响乐，让他的画布去轰鸣，去喧嚣，去进发出众多的声响，而每一声响又都是来自于心灵深处对民俗与狂欢的眷恋与遐想。这样，崔进通过他的笔触，恰到好处地统一了他的记忆与表达，并在表达当中，完成了他孜孜以求的转换。

       把记忆中的话语，或者说把留在记忆层面上民俗与狂欢的话语转换出来，形成一种新的风格，不是一件一蹴而就的事。首先，要在转换层面上切断民俗与狂欢的所指，通过对自我价值观的认可来重新看待上述二者的能指倾向。也就是说，不论是从心理上概念认知上，都必须要把民俗与狂欢作为一个事实对象来把握，清晰地认识到在转换的机制中，艺术家完全有权力舍弃其所指的具体限制，从而达到一种与自我情感吻合的情状，把能指转向一系列的隐喻，从而创制出不同凡响的作品风格。一旦在艺术家的心灵中形成独特的隐喻，就会呈现出伍尔夫所一语道破的愉悦：一连串的隐喻照亮了黑暗的通道，使我们能从中曲折穿行！崔进曲折穿行于他的隐喻所概括的民俗与狂欢的节日中，一旦表达在画面上，能指的锋芒就会迅速指向心领神会的观者，使观者无可逃遁地徜徉在他的画作前，为他的风格而兴奋。

       崔进的形就是他的画框，画框之内是他的自由天地。在这块天地里，形是消隐的，同时又是凸现的。色块、笔触、形象互相缠结厮打，组成浑沌结构。但是，你一旦拉开距离，所有的缠结厮打便奇异地消失了，代之而起的是一种仿佛从画面内部诞生出来的秩序，牢牢地切割崔进的自由天地，使之有机地与外框结合起来，形成有趣的整体。在崔进的形里，色彩与笔触同样起到了类似的作用。崔进显然对色彩的要求是极考究的，他的意不使用色块的分割，把色与形高度结合起来。色既是形成结构的形式因素，又是放在形中的内容。在这里，崔进有意识地使用了色层，使画面的色彩始终处于空间之中，从而达到毕加索所曾经强调的效果：这块颜色在这里消失了，可画着画着，它又从另外的地方冒了出来。其实，从技法上来说，连结崔进色层、色块、形体结构、形象的要至少是畅快淋漓的笔触。崔进对笔触的重视，使笔触几可成为画面中一个独立的因素，而去统摄画中的一切。

       仔细阅读崔进的作品之后，再去看他的画题，常会产生一种恍惚之感。我感觉到崔进在画题上出是动了心思的，也就是说，你既可以实看画题所呈现的内容，《挽歌》就真是

       挽歌，《乐土》描绘的真的是乐土，《游者》显然意指画面中的游者的飘移运动，《密语者及逃逸者》大概讲述了一个奇特的故事……但同时你又可以看所有这些题目。画题与画的关系，甚至可以看作是又一次能指与所指的疯狂分离，所有画题都恰好从逃逸作品而去的角度来被画家安放在了画的旁边，使聪明而敏感的观者会心于两者之间的距离，并在领悟这种距离及含义方面略有所获。这样一来，也许观者就成了名符其实的逃逸者，而画家则不失时机地或者说狡猾地将密语者钉在了他的画布上。

       如果上述角度都能够成立的话，我将明白我描述了一个同样狂欢、同样充盈着民俗之乐的画者的形象。这个形象多少有些暖昧，多少有些分离，多少有些好奇，多少有些琐碎……可我写到这里时，另一个问题却突然横亘在我眼前：万一我所描绘的是一种虚妄呢？

       盘桓再三，只能有一个答案，万一这样，那就证明只有画者与他的作品是实存的，你去寻找有关他的另外的能指吧，！如此而已。