逍遥的私语者——崔进和他的纸上世界

顾丞峰

       从某种意义上说，艺术家就是一群梦呓者，一群在晴日朗朗的现实里营造异样气氛的人，不同类型艺术家的区别仅在于梦呓的内容不同，即使是画面通俗到家的波普艺术，也不过是换一种方式在做自己的白日梦，对于那些性情内敛、习惯于在文弱的幻境中迷思类型的艺术家，图像就更是他们向世界倾诉的主要途径。

       崔进正是这样敏感的人，无论他历年的作品为他赢得了什么样的称誉，他只是赧然一笑。年纪尚轻的他从大学没毕业时就在全国举办的展览中获奖，到以后参加多次全国规模的展览中频频挟奖回家，在旁人看来已多少有了令人羡慕的资本，而他却总是很低调，他更多仍是将自己关在画室里，不断营造着那些繁复的、奇异诡谲、人兽穿行的世界。他是如何展示想象中的世界，其心理依据又是怎样？这些问题都是我们所关心的。

       一、 从众生狂欢到私语空间崔进作画上手快而且涉猎面很广，最早为他获得荣誉的是磨漆画，偶操油画亦不同凡响，1996年在《画廊》上发表的不少油画作品使可为征；在他一直钟爱的水墨画上，无论写意还是拿手的工笔，他样样可以玩很帅，以至不少人称他为“多面手”。其实对一个艺术家来说，其多种才能往往是某种主要才情的扩展和延续，崔进也是这样，作为画家的他，其个性和创造性主要还是通过他可以驾驭自如的水墨方式来体现。

       到目前为止，崔进的作品图式大致可以分为两类：一是我称之为“众生狂欢”类，另一类是私语空间类。前者通常是大场面，从最早获奖的《乡村纪事》（1990）、《红色的记忆》到《花季》（1994、《欢乐今宵》（1997）等，其画面无不气氛热烈，香车宝马、鸾飞凤引；女史款款，舒缓容与，历史与民俗被浩浩荡荡地编织到画面里，他更醉心的是传统文学中《楚辞》中描绘的境界，我们可在《湘夫人》、《湘君》、《山鬼》、《洛神赋》等中找到那种盛大而又有几分鬼气的感觉，所以有人称这些作品为“民俗和狂欢话语”（杨小彦《画廊》1996.4）。所以我用“众生狂欢”来描绘这类作品，它所体现出的民族方式与欢乐的基调是清晰可感的，这也是得到一些大展的评选人青睐的原因所在。

       私语空间类作品则显示了他作品中深沉的一面。这些作品的画幅稍小，画面上多以几个或一组人为主，他近期的作品主要是这一类，如《耀眼的流星》（1998）、《私语者》（1997），《浮游者》（1997）、《玩纸牌的人》等，以往狂欢的人群被三两浮游、闲适的人影所取代，人物淡然处之，形体或隐或现，外形模糊难辨，不均匀的墨色晕染使画面弥散着一种飘荡盛，恍惚而无定形，用庄子《逍遥游》中的描述乃“野马也，尘埃也，生物以息相吹也。”其无风而逝、旁若无物的气息正合庄子所言，“若夫乘天地之正，而御六气之辫，以游无穷者，彼且恶乎待哉”。

       用“翩若惊虹，婉若游龙”一类的字眼来形容这些作品气息并不为过，但这只停留在古典审美的层面上，崔进作品的魅力之处在于其所隐含的人在现代社会中的不适与逃避意识，逃避的表现是回避激烈的形体动动、回避冲动的情绪、回避公众社会的物象，甚至回避对自身的追问，以阴柔，自我满足的快慰进入私语状态，只在暗示一种无法涉于他人的喃喃私语，崔进正是在这种基调中确立了自己作品的精神指向，也确立了他水墨画的既有别于传统，也不刻意追求现代的独特风格。

       二、 图式与意象分析

       追溯崔进作品的图式借鉴的渊源，可以看出所受影响之最大者一是来自传统的壁画处理。崔进处理大场面和多人物，通常借鉴中国古代的传统壁画如敦煌画中的平摊透视方法，将不同的人群组加以分割而且不设主体，将画面均匀塞满，间之以旌旗、花草、祥云、动物等相隔断，如作品《乐士》（1993）、《梦中花园》（1993）。他作品人物的脸部处理则用一种“泛表情”的方式，即不论男女少壮都以相似的装饰表情出现，这当然与以前他从事的工艺绘画有一定关系。这种方式的好处是将观者的注意力量大程度集中在画面的总体效果上。

       与其大画相比，其小幅作品在经营上更多借鉴了西方艺术，主要是超现实主义的诡异情境和夏加尔式的飘动的形体的处理办法。观者通常会对崔进作品中的人手的奇异的构图给组合方式留有深刻的奇异的构图组合方式留有深刻的印象，如《游荡者》、《大操练》（1997）等，近年的小幅水墨作品人手俯仰自如更是达到天马行空、独往独来的地步，如《浮游者》（1999）、《叵测的场景》（1999）。尽管在人物设置上受西方的气息则是纯粹中国化的冲淡与闲散。

       崔进作品除对整体气氛的强调外，也比较注重主体以外道具的意象性。我们不妨对这些略加分析：在他作品中出现较多的有马、羊、狗、纸、鸢、秋千、伞、玩偶、飞机、雉、莲蓬等。这之中马、狗、羊等形象既是组成画面的活跃因素，也是一种驼载与心灵避佑的象征物，如《私语者》、《梦中花园》，它们在画面中的时稳时现和直面观众可能是借鉴了北欧一些表现主义绘画的下理；而纸鸢（《放飞的风筝》）、秋千（《打秋千者》）、雉（《猎鸟者》）、《叵测的场景》，飞机（《自述》）等则表达出一种随心飘荡，无所依傍而远遁的心理倾向，它们能够恰到好处地点明画家志存高远的心志，成为画面上不可多得的“画眼”。

       他画面中用得更多的玩偶的形象一一或以小的人形倒挂、飘荡在主体人物之间如（《室内游戏》），或干脆玩弄于人物的掌间（《玩偶》、《布袋人》）。这不简单是一种童趣，它透露出了画家在自我对话的私密空间时自足而无所适的心理状态。

       崔进并不为自己作品的定位模糊而烦恼，他生活在一个既非文人的又非激进的幻想空间里，如果用一个词描绘其画面基调的话应该是“逍遥”，当然这与庄子无为的逍遥有着本质区别——在当代信息社会中每个人都必须为自己找到个人的定位，当然他也有着自已的烦恼，但他不作痛苦呻吟状，也不作激烈反抗的姿态，而是通过自言自语来调节自身，在1999年马德里的夏加尔回顾展中，艺评家SILVIRFORESTIER曾用这样的话来描述夏加尔：“他以强烈的志向自由大胆地用画来表现宇宙，在那伟大创造者之旁，他乃是一位造反者，一位灵魂的探险家，也是一位蛮荒地的开路先锋”。奖“灵魂的探险家”的称呼送给崔进，不知他以为然否？在他的逍遥空间中，“探险”显然已是他身不由已的选择。