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董欣宾对中国画理论的贡献(一)
郑奇
内容提要董欣宾对中国画理论的贡献可概括为四个方面：一、对千百年来认为是玄之又玄、可意会不可言传的古代画理进行了现代科学语言的让释，架起了中国画走向世界的桥梁；二、对代代讹误的绘画纲领“六法”进行了正本清源的梳理，还中国绘画文化博大精深的未来面目；三、对长期停留在经验阶段的中国画艺术提出了学科性质的理论体系的构想；四、在中西比较中确立了中国绘画的世界性地位。
关键词：科学语言〓类相〓美性
董欣宾不仅是当代最有成就的画家，而且是最有成就的绘画理论家。他凭着自己对中西古今哲学、文学、文化人类学、生理心理学、艺术学等学科的精深研究和综合性感悟，建立起了宏观与微观贯通的、东方与西方渗透的、学科理论与操作技艺融合的、独立的、全新的理论体系。
他的理论贡献可以概括为以下四个方面：
一〓从意会到言传 ——对中国古代画论的科学阐述 中国绘画和一切中国文化形态一样，具有一种玄而又玄、可意会而不可言传的特性。这一特性，一方面使中国文化呈现出无穷的奥妙而令人崇仰膜拜，另一方面又使得中国文化门类的许多高层境界只能长期局囿于少数天才的灵性透悟之中，难以普及，更难以为西方人所理解和传习，这在很大程度上影响了中国文化向全球的播散力，也直接影响了中华民族和中国文化的世界性地位的确立。由于董欣宾对西方哲学、文学和某些自然科学门类(如生理心理学、解剖、微生物学、生物电化学等)有过较深的研究，他用四方现代科学的思维方式对中国古代画论进行了深层次的剖析，发现很多所谓玄而又玄的理论，在很大程度上是可以用现代科学概念理解得十分生动而深刻的。这些理论一俟得到解释，中国画的许多奥妙便大白于天下，令人茅塞顿开，产生广阔的视野和高远的视角，从而憬悟中国艺术乃至中国文化的最高境界，对中国画技法的训练也便能够在原理的指导下一超直入，举—反三，并打破古代师徒相传、只能传技而不能传理的局限，使绘画教育真正进入学科殿堂，使广大习画者的创造智力得到最大限度的开发。
［3］董欣宾的研究是从“笔力”开始的。 中国书画动辄论笔力，所谓“五指齐力”“力透纸背”“全身精力到毫端”等等，对于不懂书画和初学书画者如堕五里烟雾，茫然不得要领。民间传说王羲之训练儿子王献之的笔力，在儿子写字时，偷偷拔他手中的笔管而不能拔动，以此说明王献之抓笔很紧，写字才有笔力。还有的现代书家当众表演，举墨笔在宣纸上猛砸猛拉，把宣纸捅破了，观众不禁喝采：“有力”!董欣宾从中西医学神经生理学角度指出：这些都是对笔力的谬释曲解，是误人子弟的笔力理论。因为，人的手指是感觉神经最密集的区域，所谓“十指连心”。握笔时，手腕手指都必须放松，手感笔感才能灵敏。握笔太紧，手指发麻，神经失去知觉，笔下的轻重疾徐等等微妙的技艺效果便无法体验和把握。此如同太极推手，不粘不弃，才能使神经处于高度敏感状态，从而做到，无论对方如何发力，如何突然袭击，自己都能以最迅疾的速度把握并还力。王献之正是在父亲突然拔笔时及时(几乎同时)抓紧了笔管，而不是一开始就把笔捏死。同理，捅破宣纸不算有力，三岁小孩也能捅破宣纸。笔迹细等纤尘更不等于无力。此理如同太极拳打人，皮不破，血不流，而内脏已被打伤。亦如同驭马执鞭，鞭稍最柔处最着力。毛笔的笔力正集中在笔尖的顶端。
［１］董欣宾对笔力所下的定义是： 所谓笔力，是手腕运笔触纸，产生压力，纸对笔毫同时产生一种反作用力，在纸上留下的痕迹。这种痕迹的内在结构就是笔力。
［2］所谓“内在结构”，董欣宾首先从物理学压强原理解释了中锋为主的意义和价值，进而把笔法概括为提按、疾徐、顿挫、转折、旋绞抢锋五种变化的交替运动、对立统一。提按主粗细变化，疾徐显出情绪速度，顿挫显出含蓄藏锋，转折主形体变化，旋绞抢锋使笔力有绞动扭转之势开最大限度地保持中锋。功力深厚的书画家能将五种力变的把握自然地体现于一点一划之中，使一点一划具有丰富的内涵。这种内涵越丰富、越自然，越有笔力。这种笔力的把握完全有赖于灵敏的笔感。为此，董欣宾提出了训练笔感的科学方法。他受启发于二胡演奏家马德友改指拇按弦为指尖按弦的革新，改传统的指拇执笔为指尖执笔，以最大限度达到平腕中锋、指实掌虚。进而他又研究了用笔与造型、情感、意境、格凋之间的关系。千古以来，没有任何一位理论家对中国画至关重要的笔力作过如此系统的、从物理到生理、心理、学(画)理相贯通的剖析。这一理论最早于1982年在他的研究生毕业论文中进行了揭示，后山《美术丛刊》和《朵云》相继发表。他称他这一理论为《笔力学》。
1985年起，董欣宾开始将笔力学的研究方法拓宽到整个中国画理论领域，撰写《中国绘画对偶范畴论》，对古今一系列中国画范畴进行梳理，让这些范畴一一从玄境落到实地，进入现代科学语言的空间占位。诸如意一境、意一象、意一趣、造化一心源、形一神、开合、聚散、虚实、疏密、繁简、笔感与笔力、自相与类相、黑一白、雅一俗等等，一共69对、138个理论范畴分别被纳入绘画主体、绘山客休、绘画本休三编，分为绘画认识论，绘画造型论、绘画章法论、绘画笔法论、绘丽墨法论、绘画创作论、绘画鉴赏论、绘丽发展论八章，一一进行定位、定性的研究。这是一个不小的工程，我有幸成为他的助手和学生，投入到这一工作之中，并成为此此后一系列理论工程的助于和合作者。
《中国绘画对偶范畴论》一书除了逻辑结构严整完密、规模体系宏概新颖而外，那种将古代玄理通俗解化，深入浅小，令人拍案叫绝的妙语精论触目皆是。例如：中国为什么会有水墨画?水墨画又为什么成为中国绘画的的主流?这一问题的玄奥程度不亚于笔力范畴。曾有法国学者爱琳娜小姐访问让江苏国画院，问中国画家：“大千世界五彩缤纷，你们为什么单单用黑墨来表现?”有位画家反问爱琳小姐：“石膏是白的，你们为什么用碳笔来画?”这一反问把法国人问住了，听起来也似乎有道理，然而并没有回答问题，而且混淆了水墨画和西洋素描这两种截然不同的绘画观念之间的界限，即只见二者表面之同，不见二者本质之异。董欣宾对场，随即告诉法国小姐：“要回答好你的问题，可以写一本书。但我现在可以简要地回答你：中国画追求的是无数时空段中类相的本质性复合，西方画追求的是个别时空段中自相的表象再现。例如，西方人画你的肖像，只画你此时此刻瞬间的色相，中国人却要求画你永恒的形象，即把你一生浓缩到一幅肖像之中。你一生所表现的色相当然是无数色相的复合了。众色复合为黑，这一物理学的原理，西方人在近代进行了揭示，而中国人很早就在艺术实践中这样做了。因此，中国画家画李白、屈原……都不是自相写实，而为类相复合。因为谁也没有见过李白、屈原，要画的必须是永恒的、为人人心目中所共认的李白、屈原，这就要求超时空的复合。复合的最大量和最高层次便是黑和白。”
董欣宾的回答使法国人不能不佩服中国水墨画在色彩学方面超前成熟所达到的高度。“自相”“类相”这两具范畴曾在陈之佛先生的图案学著作中出现，但从未引起美术界重视，到董欣宾才深彻理解并加发凡。“复合”本非艺术学概念，董欣宾借用到绘画理论中，象一把奇妙的钥匙，打开了一把千年未开的中国绘画色彩学殿堂的门锁。诸如此类一系列旧范畴的诠释、新范畴的创用，或赋予既有范畴以新意，或借用其它学科的范畴，使中国画古代的玄理第一次进入到现代科学语言领域。从他的研究生毕业论文到《中国绘画对偶范畴论》成书,他完成了一个大工程，为西方人准确翻译中国画论，也为传统艺术真正摆脱经验式传授，进入现代学院式教育打一节通道，架起了桥梁。
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