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董欣宾对中国画理论的贡献(二)
郑奇
从误释到确解——对“六法”纲领的正本清源六朝谢赫“六法”，人人都承认它是中国绘画学的纲领性法则。然而在对六法的解释中出现了很多问题。
其一是俗解。例如把“随类赋彩”解释为“表现物象的固有色”；把“应物象形”解释为“按照物象本来的形状对景写生”。如果这样理解，中国画的色彩法则便比西方油画那种对固有色——环境色——光源色三者关系的表现浅陋得多，中国画的造型也比西画写实水平低得多，何以谈得上中国画之“伟大”?况且也不符合中国绘画发展的史实。因为中国画的水墨、青绿、浅绛三大色彩体系从来没有拘泥于固有色，造型也从来没有遵循过具象写实。
其二是误解。例如把“传移模写”解释为“临摹”。如果这样，那么，临摹法则中已包括用笔、造型、用色、构图诸法在内了，岂不是与骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置诸法的内涵重复了吗?六法总共二十四字，倘若内涵重复，逻辑不严密，何论其“伟大”?显然，“临摹”之为法，是无法与诸法并列的。
其三是浅解。例如“骨法用笔”，被解释成“用线进行人物画造型”，因为当时人物品藻论“骨法”(即骨相、面相)。倘如此，绘画用笔的内在力度便被理解为人物画的外形轮廓，以山水、花鸟为主流的中国画本质特征便被理解为人物画的非本质特征，“六法”的绘画学总纲地位将不复存在。更为重要的是对六法中第一要法“气韵生动”的解释，历来似是而非，无有定论，这给外文翻译带来了极大困难，以至于直至今天，西方对六法的研究仍停留在如何准确翻译的初级阶段。
可见，对六法的正本清源，关系到对中国画本质的把握，关系到对中国画理论地位的奠定，关系到中国画学术的世界性交流。
董欣宾对六法的正本清源是从两方面入手的。第一是从中国古代元气论哲学入手，对六法的本来意义进行了追根溯源的解析，廓清了唐宋元明清直至近现代对六法逐步误解、曲解的过程，还六法以博大精深的本貌。例如“应物象形”一法，在董欣宾的观点指导下，我查阅了六朝时代的文论、诗论、书论、画论、乐论，“应物”一词触目皆是，通通是指以心应物，心物感应，触物生情，情随物迁，再付诸于创作，而决不是指类似西方那样的对景写生。可见中国画很早就强调写意、写心、写情。这样，才十分切合中国画实践和理论的史实，也才与西画拉开了距离。
再如“随类赋彩”，类是“类似”、“分类”、“归类”、“类相”之意，决不是固有色。“随类”一词，六朝以前典籍亦常见，引申于画，指类相复合，求色彩与客观物象的类似。这种类似，可以是物——物类似，亦可以是心——物类似。如富贵之心境与青绿之色类相归合，产生青绿山水；简淡之心境与浅绛之色类相归合，产生浅绛山水；光彩照人的心境与朱红色和竹的品格相类而产生朱竹；包罗一切的大象大境产生水墨体系。中国画色彩学的一切成就皆是类相复合的成果，而与固有色的追求相去甚远。要之，应物必写心，文人之心多归于简淡；随类赋彩之大类必归于黑白，黑白即水墨，此又是色彩中最简淡者。因而，古代文人画以水墨为上，乃中国画审美史之必然。这一规律第一次得以揭示。
再如“传移模写”，董氏认为，六法既是绘画学津梁，不可能没有创作论。循此思路，我检点了千年来的画论衍变，终于理清了“传移模写”从创作论被逐步误解为临摹论的过程，还其本来面目，释之为传神、移情、模仿、写意。
对“骨法用笔”，我们亦从六朝文献中一一检点“骨法”一词的原始意义和引伸意义，确证其虽与骨相、面相有关，但借以喻用笔，内涵为骨力、骨架、骨势、骨质之综合，并且专指用笔，而不仅仅是人物画的造型法则，况且造型法则已见之于“应物象形”了。
董氏对“六法”正本清源的第二方面便是用现代科学观念对六法的本质进行深层次的揭示，以透视六法的前卫性高度。例如：六法中原来未被人们误解的只有“经营位置”。对这一法，董氏在前人理解的基础上又有新突破。他从自己所创立的美的定义：“最佳数布引起最佳感受就是美”的立论出发，用数学方法研究了章法布局的规律，发现如果把绘画平面视为一个直角坐标系，那么，绘画构图的目的便是力图使力的数布尽量等于零；图案章法则一般可以做到使力的数布绝对等于零。中国画家在经营位置上的美感训练，究其本质便是训练那种使力的数布趋向于零的直觉能力；画家的天赋在很大程度上也取决于这种直觉能力的高低。
董氏这一理论使中国画章法进到了理性与美性贯通，冷抽象、热表现，即理性训练与美性创作的辩证境界。这样，画家既可以从原理高度理性地培养自己对法则的把握，又不致被理性扼杀自己的美性创造天赋，还可以使这种天赋得到更大程度的开发。
对“气韵生动”，董氏从古人“通天下一气”的理论中阐释了气的广义和狭义，对具体到绘画表现和鉴赏中的气，则解释为生命本元之气、天地自然之气和学养书卷之气三者的综合。
因元气论哲学认为通天下只是一气，故而气既是创作动能而列于六法之首，又是这种动能在作品中的呈现，从而亦表现为创作的结果。因此，绘画欣赏也就是欣赏作品中呈现出来的“气”，“气韵生动”又因此成为鉴赏法则。传移模写就是“写气”。六法也就是“写气之法”。六法第一个字是气，最后一个字是写，写什么?写气。即从气出发，又回到了气，是一个奇妙的太极图。充分显示了中国古代艺术纲领的伟大完美。
倘从现代科学认识论来看，则应以“应物象形”为第一法，即先由客观存在，产生感性认识，然后上升到美性、理性，产生绘画创作，使作品达到“气韵生动”。从这一角度，“气韵生动”又可以作为六法之末。为此，董氏将六法重新编序，我称之为“董氏序列”，原序则可称为“谢氏序列”。二者之异同如下：
谢氏序列〓董氏序列
一〓气韵生动〓应物象形——认识论
二〓骨法用笔〓随类赋彩——方法论
三〓应物象形〓骨法用笔——特征论
四〓随类赋彩〓经营位置——操作论
五〓经营位置〓传移模写——创作论
六〓传移模写〓气韵生动——鉴赏论
我在《六法生态论》一书《前言》中对董氏序列作了这样的评价：
如果说，谢氏序列是基于元气论与创作实践的自然序列，那么，董氏序列便是立足于现代系统科学观基础上的认识序列。如同现代大量自然科学成果证明了中国古代人无数直觉感悟的精绝一样，董氏序列以对中华民族真挚的情感和责任感，以对人类文化无比严肃认真的研究态度、以对人类文化对比体悟的深度的广度，揭示了“六法”的科学本质和中国绘画生生不息的艺术生命力的源津。它是一千多年中国绘画的总结。
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