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董欣宾对中国画理论的贡献(四)
郑奇
从现代到未来——中国画世界性地位的揭示
我在与董欣宾合著的《六法生态论》“前言”中说过：“有人担心中国绘画不能走向世界，在读了这本书之后，只要他还是一个有文化心胸的人，他会看到，如同人类一切最优秀的文化一样，中国画也本来就是世界的。”其所以如此说，是因为，“六法”作为一个完密的艺术纲领，早已包涵了艺术的一切要素。无论艺术主体、艺术客体、艺术本体、主体——客体——本体三者关系、本体所包涵的一切技法原则，包括创新和鉴赏、发展等等，在六法二十四字中已应有尽有。千百年来，不仅在人类文化史上再也找不到第二个象六法这样完密的艺术纲领，而且，任何艺术纲领、艺术理论、艺术行为，都只能包含在六法之中。乃至西方所谓印象派、野兽派、立体派以及形形式式的现代绘画流派，统统不过是六法中某一法或某几法的偏激发展。一偏激，便多少偏离了艺术的轨道。中国艺术由于有六法的约范，一方面它不会偏离艺术的轨道，另一方面，又因六法的无所不包、无所不容而获得无限的艺术发展空间，例如，偏重于应物象形者可能重意境、重主体追求，接近表现主义，但又不是表现主席；偏重于骨法用笔者，可能重笔法形式，接近形式主义而又不是形式主义。偏重于随类赋彩，可能走向色彩的形式主义，一超直入水墨境界，但因随类的范围无比广阔，又并未堵住色彩学多元发展的道路，这便是中国画在水墨画成熟后色彩画仍能长足发展的内在动因。偏重于“传”，可能接传统；偏重于“模”，可能接近自然主义的模仿；偏重于“移”可能接近于情感表现；偏重于“写”可能接近于墨戏之作，但“传移模写”四字并存，但不会过于偏激，使中国画既有个性，即每一画家可以从六法中撷既一法，重点发展，同时，又不背离其它诸发而走到狂怪出格的极端。即使如西画那样走到极端，仍然不过是六法中某一法的实践行为。这样的艺术纲领，只有艺术天赋超群的民族才能创建，而这样的民族，其刘不可能不居于世界艺术之最高地位的。这也是由中国人的美性思维特色所决定了的必然。
什么是“美性”?早在十多年前，即1982年前后，董铁宾研究人类思维模式时就发现，人类的认识方式除所谓低级阶段的感性认识和高级阶段的理性认识而外，还有一种由感性而升华，与理性相对待的认识方式，它是非理性的、直觉的、经验的、灵感的，属于功能、效应和结果把握的、而不是原理剖析式的、层次极高的一种认识方式，例如中医对经络、穴位的把握，书画家对水墨随意抒写的恰到好处，尤其是那些意外效果等等，董欣宾为客中认识和把握方式定名曰“美性”［6］。在艺术和科学两大文化形态中，艺术思维偏重美性，科学思维偏重理性；在东方和西方两大文化体系中，东方偏重美性，西方偏重理性。反映到绘画中，西方绘画可以认为是科学性的艺术即理性艺术；中国绘画可以认为是艺术性的科学即美性艺术。从东西方民族的本原质性差异直至整个人类文化史实都可以证明中国画比西方画更符合艺术的要求。如同中国科技比不上西方一样，西方的艺术也比不上中国。六朝时代对“六法”的总结，在绝大程度上也是中国绘画的美性切入，即中国古人对绘画原理的直截把握。
从理性与美性这两种认识方式的差异分析中，我们发现任何原理分析，结果都要应用到功能、效应、结果的把握之中，即任何理性，最终都以美性为旨归，世界最终是一个以理性为手段，以美性为目的的世界，西方发达的理性成果最终都将充实到东方美性追求的框架之中。
因而我们认同汤因比等大师所说的“二十一世纪的世界将是中国文化的天下”的观点。今天的中国画在世界市场的价格低于西洋画，这是人类文化交流中不可避免地出现的“双妄意识”(即由于不知彼，造成缺乏彼我比较之准绳，从而实际也等于不知己)的一种反映。待人类克服了双妄，进入无妄境界，达到知己知彼的高度之后，中国画便自然成为人类公认的世界艺术的皇冠。
为了促进这无妄境界的早日到来，董欣宾试图建立一种人类共用的绘画评鉴标准，即不考虑中西方不同的绘画工具、材料和技法的差异，纯然从抽象的境界、格调方面去考察艺术作品的风格特色和水准高低，初步拟定了六条标准：一、雍厚博大；二、潇洒苍健；三、清秀严谨；四、飘逸儒雅；五、富媚典丽；六、怪诞荒谬［7］。这六条标准也可以说是六种风格，同时也是由高到低的六个等等。六个等第中都可以出大师、大家，但在同一水准中，则以雍厚博大为上，其余等而次列，直至怪诞荒谬。再则，六条标准，与六法一样，一字一义，一共二十四字，二十四义，每一等第都还可以分出更细的风格，如雍厚者未必博大，雍者也未必厚，博者也未必大，雍、厚、博者也未必大……依此类推，这种等第把握可繁可简，繁之可以从无数种风格的细微差别中去研究画家及其作品的优劣得失，简之则可从六个方面的总体上去把握，抓住对一个画家、画派乃至一代绘画、一个民族的绘画的总体倾向。这样从宏观到微观，我们对中西绘画进行了深入比较研究，并对其进行定性定位。
这种国际通用的绘画艺术鉴赏标准能否成立，能否为全人类所接受，尚有待历史发展的检验和不断的修正、完善。但我们至少可以这样认为：这一做法的方向代表了人类文化交流与融合的必然趋势。鸦片战争至今，中西文化比较都苦于找不到公用尺度，从而以已度人，妄加批评，矛盾百出。诸如西方人(包括一些受西方影响的中国人)批评中国画不科学，殊不知绘画本来就不应该是科学［8］，亦如中国人批评西画“笔法全天，虽工亦匠，不入画品”［９］，殊不知西方追求的正是这种写实境界，且也不是“笔法全无”，而是西方标准的另一种笔法，即笔触。凡此等等，倘欲使彼此非但不误解，而且达到互相取长补短，一切以人类文化的进步为宗旨，这种共同性标准是必须建立的。而且在共同性标准下的不同的工具材料和技巧是应当各体各用、互体互用的。六条标准的建立无疑是人类绘画平等交流的一个重大实践。
六条标准以雍厚博大为上，讲究的是艺术作品的文化涵量，或者用一个物理学名词，是对作品的“密度”的要求，中国文学艺术上称之为“含蓄”、“隽永”、“余味”、“言外之意”、“象外之境”，即如何使画面的形象引起观者超出画面之外的无穷联想，这种联想的文化涵量较大，心胸越开宽，境界越高，作品的艺术水准便越高。这是一切伟大作品所必须追求的目标，同时，这种追求和制作过程又必须是水到渠成的、自然而然的、举重若轻的。如佛之普渡众生，庄严地狱，绝无那种背负十字架的沉重和为艺术而献身的声嘶力竭。在这一境界上，中国的王维、苏东坡、荆浩、关仝、董源、范宽、石恪、梁楷、倪云林、沈石田、余农、〓残等大师的作品都应在西方达芬奇、米开朗基罗、高更、梵高、马蒂斯、毕加索之上，徐渭、八大山人、石涛、龚贤、刘海粟等大师的作品也至少不在西方大师之下。
正是基于以上对美性思维的冷静和深沉的理性思考，以及在此基础上的中西文化的比较研究，并展望未来，我们乐观地指出：
中国绘画的秘诀必将为世界所理解。也许，世界各民族都有可能循中国画指示的方向而产生世界级绘画大师，但是，在人类性绘画的形成过程中，作出最伟大之贡献、居于最显要之地位的，必将是中国人、中国画家、中国画和中国画理论。［１０］
［１］董欣宾对笔力的研究，最早见于其研究生毕业论文《中国画点与线的内结构解析》，发表于《美术丛刊》28集，1984年11月，上海人美；《朵云》第10集《中国画若干理法问题初探》，上海书画出版社，1986年。
［２］董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》，第116页，江苏美术，1990年版。
［３］《论0的美学》，江苏画刊1991年第6期第42页。
［４］董欣宾、郑奇著《六法生态论》，江苏美术，1990年版。
［５］同上，第212～213页。
［６］关于“美性”的理论，在董欣宾、郑奇著上述三部书中都有不同程度的阐释，尤以《太阳的魔语》阐释较为详尽，作者还将著《美性论》一书加以专门论述。
［８］康有为、蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等皆有此类观点，参见《六法生态论》第174～177页。
［９］参见清·邹－桂《小山画谱》、张庚《画征录》等书中关于西洋画的论述。
［７］［１０］董欣宾、郑奇著《太阳的魔语——人类文化生态学导论》《附录》及第589页，海南国际新闻出版中心，1996年版。
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