欣宾说画之九——墨论中国画量的机制之二

    前文中国绘画是负性形象系统说中所言大数定律思想便是指明中国绘画是由大观察量而自然形成的心理型绘画系统。即大复合量的光彩形迹为其成形的根本机制，水墨便是这一种复合性抽象的结果，当然这也是中国古代一生万象，万象归一的哲学观在艺术学中的自然结晶。
    由此而知，墨是一个复概念，是一个大数量概念，是由中国绘画笔制控下量化性概念。他既是自然量与心里量组合量概念，所以笔精墨妙不过是中国艺术哲学的美学定性法则而已。笔精是讲笔质之把握，是物我间高度凝炼的标准，墨妙则是施墨多少形态的要求，所以后者是量的大小的把握。没有墨量无以现笔，没有笔则无以见墨，这便是笔墨质量制控的辩证法。
    当然这种辩证关系是有其漫长的历史过程的，所谓人的章法，元人的气息，明清的笔墨，宋时笔墨从形、从迹，笔墨的独立审美价值从属于形迹图象之间，宋人的气息则对宋是一个否定，即追求形迹之外的意气为上，所谓笔意墨气已有相对的独立性，明清以降，笔墨便完全成为情趣之寄，所谓笔歌墨舞即笔的节奏，墨的动律被强调起来。但在各处个体画家身上笔墨取予也产生明显的差别，用笔之简扼，即强调用笔质量追求，舍形取意或以意取形（这里的形是指笔迹状况），诸如八大山人，吕潜（吕半隐）、汪之端，渐江等，他笔下之墨便全由笔奏所需而来，即用笔的质性要求决定墨量，用笔之恣肆，即不仅求笔的质量同时也要求墨的丰富润美，诸如石涛，石谿等，用墨量与笔质交错，画面显得丰美、挺建，但总体来讲发展到潘天寿、吴硕石、齐白石、石壶用笔渐严格制控着墨量的扩大成为清以后的趋势。三十年代后，中国绘画受到异文化的挑战，中国画家纷纷成为应激心态，进入学习西方，拒绝西方，融合西方的势态，因为西方文化根深蒂固是渔猎性文化，其文化充满杀戮掠夺大量本性，其艺术亦必然是一个以量为基础的流派，给我们的冲撞中使中国画家逐渐由以质制量的历史惯性中渐渐转向，诸如现代三大师刘海粟，徐悲鸿，张大千均不仅用笔见长且彩墨共施，进入了一个高质高量即笔健墨雄的时代，之后之石鲁，傅抱石无不如此。因此可见“墨”虽是一个介体，但在中国艺术之中成为一个量的范畴，无论是心理与物理角度，用墨的多少，均为画面的一个量化踪迹，与笔为对偶，左右着绘画的发展律动，或者说中国绘画发展之律动全见于“墨”，于笔的施放之中。所以今天来讨论墨，便是讨论画面的量化机制。这种量化表现了中国以质度量的原性，即传统性，也表现了中国画在现代的文化的交流性，与构成共同讨论，我认为中国的热表现原性，即传统性，和西方冷抽象的数学物理学属性综合，是当代中国绘画现代艺术观的不二法门，舍此何来中国画的现代性可言！这也是今天来讨论笔与墨的当代必然性性格。